――纪念余地
° 亚伯拉罕·蝼冢
现在，我必须提醒自己，我是在清理死者的遗物和窥探他的写作。一种在任何常态下不据有的景况，这些遗物，这种清理，因作者的恒不在场，越发显得私密，我觉得自己是在偷看一个死者的绝对隐私，原本那种固有的无动于衷已经让位于残酷，和凄厉。
起初，作为大藏诗丛第二套其中的一卷，根据余地新浪博客和诗生活专栏文字，已经编好他的一册，这个册子包括他近年来的思想笔记，诗和小说，我自以为十分满当恰托了，但是施袁喜把余地的全部文稿发给我之后才发现，自己必须推翻那个本子。我过于草率的下定了对余地整个写作的判断，不仅仅是他惊人的数量，更是惊怵一个同龄写作者在思想领地潜入的深度和进程。我不敢说，余地是走在最前面的，步姿是最好的，但至少是目前我看到的人当中走得比较掘犟而精深的。对于余地的死，我现在不想说得太多，网民的吊唁大多属于猜测和情绪化的。余地的死，有更深的景致和密码，不可能简单的归结为一次精神危机的自我了断，眼下，我只想就这些遗物说说我对一个写作者的看法。还有他的立场。
一般都认为余地的写作重点落在诗歌、小说和随笔上，包括他身边的一些朋友也这样认为。起先我也这样看，但是看了他的大部分文稿之后，我觉得余地的写作凸显的是一种更隐秘的追求，这种追求有整个大亚细亚文化情怀，尽管他还处在模仿和企图试着建造的阶段。在余地的所有作品中，长篇诗性哲理札记《内心：幽暗的花园》，箴言式的写作《断裂》，以及小说《谋杀》是我最为喜欢的，他构成了余地写作中的一个隐秘的传统，这里面定稿的作品只有《谋杀》，其他基本上都是“未完成”状态。
《内心：幽暗的花园》，约21万字，创作时间从2001年到现在，即作者割喉自决前。他把自己的word文档都简称为《花园》，并编号，置于同一个文件夹中，有效文字文档22个。这些文字分期存档。可以看到，作者打算在一定时间上要写到四千则，每条100字以内。除了第一个文档保存了四百条之外，一千条以上的都是以五百条为一个单元，如是到四千，（个别文档只有一百词条，后面附有通信地址，显然是为投稿方便）。1501～2000条这个单元没有写完，差最后25条；而2001～2500条这个单个单元则是全部写完了的；2501～3000条这一单元还只写到第2778条，离竣工还有222条。全部的进程到此戛然而止，目前很难猜测余地最后写完的到底是哪一条，因为其中有的地方是空着的条目，有的只是一个题目，或词眼，想起来的时候再补上是那种感觉。有的是连续的词眼。另外，作者还标好了3000到4000的序号，分别作为两个预备的文件夹。看来这一方向上的工程是永无止境了。编选当中，我们依照文档原来的格式，文档一，文档二……这样编排，一为了让选本保持原貌，二也是为了读者对作者的写作进程有更亲切的认识和把持。
这些片断思想随笔，虽然短促，但并不能一蹴而就，需要沉潜才能磨出如此睿智的笔锋。不断的在知性和躁动之间波荡，时不时又由知性往神性的方向转度。从形态上看，我们可以称其为“词条写作”，这些词条有一个程式，先陈述一个事实，或事件，然后带出一句总结性质的话，这句话蕴涵哲理意味。当然，这些词条并非每一条都很金贵，前期的诗性强，松散一些，后期的紧凑，哲理味强，但失之仓促。但是，我觉得当余地意识到这点而反叛自己的这一程式时，他的句子更加恣意了，如第三七七则：
雪，作为一个名词在你的谈话之中出现的时候，你开始意识到，你已经无法接近一种澈骨的寒冷。
如果雪可以在你的体内变成一个动词，那么你是否会把手指深深地插入泥土，直到大地把你覆盖？
这样的搞法不是太多。更多的是他按照自己的程式在推进，掘土机一样，在不断的挖掘。我更加喜欢的是《断裂》，《断裂》仅完成112则，她比《花园》更加绝对，直接写成箴言。对于这种写作我曾感到欣喜若狂，每一条都仿佛是自我救赎的经玉枕纱厨文。他集中了一个写作者所有的火力，来抵达生活、事物、生命的本质，并直接命名，她全然不同于铺张的诗意，思绪状的随笔散文，更不同于小说。我只消举出前面几条，我想就能有所体悟了：
1， 需要限制的是罪恶，它来自一个人的深渊。
2， 欲望，它开出的花朵使一切美丽都失去了颜色。
3， 生活。不要害怕，它终究会找上门来，而你眼睛里的黑暗只能使它变得更黑。
4， 你看见自己的影子正在渐渐地缩短，而你的背后，时间却在无限地延长。
5， 时间使一切变得清晰，历史却让我们变得混乱。
你或许会问，说出一条哲理难道不需要理由吗？当然需要。这一切的背后是余地拥有的个人图书馆――那六千册藏书（不含电子书）、以及他的人生经历和个我的思索。我想还应该加上他收藏的VCD、DVD等各种各样的影碟，一个好的写作者不仅仅是在阅读中成长起来的，也是在生活和思考当中成熟起来的。当施袁喜发给我未竟稿《断裂》尚有犹疑问我这算不算是《花园》的局部内容时， 我断然说这是独立成章的，而且是余地写作中的精粹，并有了重新为这个选本写序的激情。如果，你要读这本书，我建议首先从后面读起，先读《断裂》，这是对余地精神之源的一个探究。
你会发现，《内心：幽暗的花园》和泰戈尔《纪檀迦利》及其他一些泰氏文本之间的呼应，理解，《断裂》和纪伯伦《先知》之间的一脉相承。我所看到的余地的那个隐秘的传统指的就是这两种写作，词条写作和箴言写作，它们甚至超过了他的诗歌和小说的成就，这类写作的背景是对整个本土文化自信的把脉。
这种情形可以想见，余地看了《我的名字叫红》之后赞不绝口惊叹于奥尔罕·帕慕克的天才时说的一段话：“他的成功，与其说是他个人文学成就的成功，不如说，是一种古老文明的成功。在欧洲与亚洲之间，在古老的高原和和黑海之间，这种文明的光芒始终熠熠燃烧。”（《他凭什么拿到诺贝尔文学奖？》）从帕慕克身上余地仿佛看到了一种必然的复活――本土元素中某种秘密的东西，而在自己的阅读中他的触角已经深及东西方文化之间的熔融并有了自己的认识――“西方现代小说的技巧和东方古老的智慧，成为他成功的秘诀” 。尽管我认为余地当时很冲动，推崇帕慕克的那本小说是一时冲动，包括纳博科夫的《洛丽塔》也是如此，但是不难看出余地心性或说性格上的一些倾向，他对纳博科夫和帕慕克的极度推崇说明，他喜欢那种温和而带点知性的东西，要有看得见的技术含量，捎带点社会伦理批判。依个我之见，这个两个作家档位都不是太高。只能说跟作者的个性和趣味有暗合之处。所以，当冲动一过，余地又抛出一篇文章，对他曾经不遗余地赞美过的伟大小说斥之为“一流的散文，二流的小说”：“令人遗憾的是，《我的名字叫红》只有一个巨大的构架矗立在一片空旷的沙漠中，而且这个构架的许多地方具有残缺和裂缝。”（再评《我的名字叫红》）简而言之，这部小说技术上的缺陷和余地内心中形式完美无缺的那种至尊感发生了冲突，并立即进行了清扫。那么，实际上，那种文化感取胜才是真正的原因，这个取胜不能简单的理解为帕慕克如此如此才摘走诺奖桂冠的，而对于桂冠本身实在是不足挂齿的。正是余地绝对的形式至上的完美主义导致他后来的反拨。
关于余地的小说，我想可以单独来谈一下，主要是他的短篇小说集子《谋杀》，或许也可以算作中篇集。长篇小说有两个：《毒血》和《爱情是什么颜色》。
长篇小说《毒血》有向阿尔贝·加谬的《鼠疫》致敬的意思，还像是一部眼下流行的电视剧，或者因SARS病毒而获得的灵感，阅读中的相似性，印证了我以上的猜测。不过，也就是猜测而已。尽管这些作品都留有了痕迹，但是余地把这些传袭因素转化为当下性的能力则十分果断。“毒血”是“天堂之门”恐怖组织实验室研发的生物病毒。天堂之门的总管陈中要建立一个自己的国家，要创立自己的宗教，让自己成为教主。小说的意思表明这一切是因为陈中的成长经历决定的，因为曾经的贫穷，现在他是在报复，小说主旨没有摆脱人性中善与恶的相互斗争，对匪警之争的处理也是如此，最终以天堂之门组织的教主陈中身亡告终，这部小说的解读从心理学上可能有更多的依据，陈中成长过程中所受的那些伤害可以理解为电影《无极》中的那个血案馒头。他的失败看起来是因为一个女人，但根本的原因是他反东篱把酒黄昏后社会，反东篱把酒黄昏后人类。小说每一章节之后附有忠告，套用了成功学某些书籍体例，不知是反讽还是别有用途。《爱情是什么颜色的》这部长篇似乎不足为评。这两部长篇基本可以忽略不计，实际相当于两个电视剧。相比之下，余地的中短篇更耐看，更好看，这才是他的小说的精华和勤力所在。
余地不怕在自己的小说中担心杂闻的涌入，相反，他在有意识的利用杂闻，成为他作品中的重要特色。余地涉及的东西博杂，精神分析学应该是最为主要的一块，自杀，精神病，以及这些“疾病”对生命体造成的危害是他研究的方向，余地也热衷于在这些复杂的病例中努力地有时也煞有介事的引经据典的找来病理学依据。死亡，艺术和小说艺术甚至技巧都是余地作品中的噱头，几乎每次都要玩个痛快才肯罢休。读者遭遇到他的作品不一定觉得轻松，如果是慕名而来又当别论，不管怎样，读者一定会认为这是一个不屈不饶对博学有着坚定信仰和崇敬的人。杂闻的利用也构成了余地小说中反讽和戏谑特色，比如《孔子ABC》，《读<诗经>的十三种方法》，但我想他自己应该更满意自己高超的技术和训练有素的阅读，对于一些那些真正形上命题似乎不触及，比如战争等大规模的场面描述能力并没有刻意的表现出来，因此，他的小说偏私化，分析为他的主要方式，扁平面编织网状结构，也就是说线性结构终究是主要的。语言就像泄洪的长江水，泥沙俱下，但气势总还在那。余地的小说不是类型化――一个具有高度美学价值的褒义词，而是罗列，这点，我可能有点不赞赏，也缺乏赞赏的理由。余地小说中表现出来的强烈的分析性欲望使他的作品“与时俱进”，任意勾兑互联网上的信息，这或许对他的反讽、戏谑、起哄有所帮助，却使杂闻和小说艺术之间适度的距离感泯灭掉了。我觉得是一种可惜。小说保持一定湿度是有必要的。当然，提出一个要求和做到这个要求的内容则是完全两码事。
余地在小说中无尽的讨论自杀问题，不得不让读者产生厌烦情绪，这并不是每个小说都必须如此的，更不是必然的。如果自杀是写作者要在小说中完成和抵达以及必须澄清的事业未免有点过头。谋杀也是如此，这只不过是自杀的另一种说法。存在主义思想在余地意识中占据的位置可想而知了。只是，我觉得余地复制拷贝了存在主义某些形上思想，而未走向思想和思考能力到自觉的道路上来。他的作品和人都是“未完成”――这恰恰是巴赫金曾经津津乐道过的，巴赫金认为“未完成”是一种常规状态，这种常规状态当然有时未免觉得相当可惜，但只要接受了“未完成”，它作为美学就有他不可轻易动摇的地位。这难道是我为余地找到的理由吗？！我们每个人不都是这样吗难道？！
余地小说复杂的知识体系――驳杂――感觉到他是一个会利用搜索引擎的写作者，这点曾让人感到疲倦，他让作品变得更加杂闻化，平面化，草根化，甚至有刻意制造的嫌疑，感悟出来的东西不是方法莫道不消魂论所左右的，它不是桑叶――而是蚕丝，甚至连蚕丝都不是，仅仅是蚕食和吐纳本身。这也是我更加偏爱他的《断裂》和《内心：幽暗的花园》的缘故，至少它们已经是蚕丝。为什么不去骨存髓呢。
我说的小说中的那种湿度主要指语言，余地小说的语言存在概念化倾向，滋长弥漫的气息并不存在。这算不算一个过分的要求？
反复的引据也是余地小说的一个特点，我从这些引据中看到的是阅读痕迹，至于它们能否充当证据则值得商榷。我记得看博尔赫斯的小说的时候，他引用了一段经玉枕纱厨文，这段经玉枕纱厨文赫然标明引自《古兰经》第几章第几条。我打开《古兰经》找到他说的这个位置，发现并不是如此。原来是杜撰，伪证。但是并不是说博尔赫斯本人的这条经玉枕纱厨文没什么价值，相反，他的文学价值或许高于《古兰经》对应的那段原文。我的意思是说，小说为什么要作得跟证明题一样呢？我宁愿看到作者杜撰，也不愿意看别人的话貌貌然躺在那里。
余地不大注意叙述中的在场问题，这个问题已经是老生常谈，但是看到一种全能的叙述大行其道，总觉得还是不那么舒服，作者过于直接的代替了小说中的人物发话，不分男女，小说中被描写的人物的内心活动裸露无遗，这的确让人感到匪夷所思，比如《猫科动物》，照理，这种僭越发生在余地身上是让人难以理解的。这个小说完成于2002年初，2003年修改过后定稿，从时间上说，稍稍有点早。那时的余地在小说上刚刚有了前所未有的雄心。叙述伦理的介入对于一个持反讽和戏谑的写作者而言似乎难以戒免。那么，对于这种叙述伦理我们是回避呢还是置之不理？只能说，这种叙述伦理是作者的情绪，不是天然作品固有的情绪，阅读中多了警惕和对作者本人也要进行审视的这样一道程序。介入的有理就受之，没有理就弃之。这类缺乏自省的作品搞不好就会触犯幼稚的毛病。
余地小说的分析性表现明显的是他热衷于推理和证明。侦探小说自始至终是他小说上的主要兴趣，死亡则是这类思维程序携带的必然木马。侦探思维进入纯正严肃小说似有一种国际化趋势，或许是因为某些小说家的肆意鼓吹所致。在余地这里，走到了把它当作小说动力学的高度，尽管作者在不断的更换题材，实际上，思维方式还是没有改变，旧瓶装新酒，在这个旧瓶之下，作者装进了时光隧道（《迷失》）、恐怖题材（“自从我死了之后，我的灵魂就一直在四处流浪。” 《伤疤》），以及特工题材（《小故事》）等，等等。在余地那，这或许只不过是纯粹的思维乐趣罢了，我想可能如此吧。
余地的短篇小说在长度上，保持在一万到二万二千字之间这个样子（除却《虚拟公园》这篇动了笔却没来得及写完的作品），这已经是一个很大的空间了，加之余地小说对密度的要求，它带来的直接效果是使阅读保持了“间歇”和“滞涩”，天然的休止符，阅读余地小说有篇幅无形中被拉长的感觉，最终使作品饱满起来。阅读上的这种微妙感受以《百年孤独》为例我想最为恰当不过了。
《谋杀》是他的小说技巧达到登峰造极的一个表现。这个小说可以看作余地由阅读带来的所有他认可的小说技术的总和。他让小说中的主人公获得完全的独立意识而手刃作者的这种写作意识是“作者之死”的灵活运用，在整个汉语小说中都是有前驱意识的。另一个中篇《地铁》，故事要相对套路一些，但是余地对北京城和地铁道具的运用有独到之处。着意于文本的探索的作品要算《孔子ABC》，《读诗经的十三种方式》、《迷失》等，学习的痕迹还很重，对纳博科夫的学习就体现在这些作品中；而《猫科动物》、《伤疤》等表现出耐心十足的叙述策略；《堤岸》、《地铁》、《蝴蝶之死》等，涉足死亡――自杀、谋杀和侦探主题，《谋杀》这个集子当中的13个小说中一半以上无一不涉足这个主题，这是他兴趣十足的主题，仿佛绕不过去，作者将这一主题和文本探索搅合在一起，张扬的是作者对知性写作的认可度，这个主题也是博尔赫斯、埃科、米洛拉德·帕维奇等这些百科全书式写作者的一贯立场，似乎也看出这样一种观点来：这类写作是知性的角逐，是渊博者任性的智力游戏。然而死亡始终是一个结，是他真正要思考的。写作，类似与宗教的时刻也在于此，对死亡的探寻而工作自我，完成自己：“真正的完美主义者是不会活到老年的”――（《蝴蝶之死》，一篇很华美的小说），主人公罗忆贞说的）。生命和死亡，无论谈论这两个问题的其中一个都不可能摆脱另外一个问题。无论你是在说超越死亡，还是生命，其实都只有一个问题。这是一个双重同构的命题：谈论死亡就是在谈论生命。反之亦然。 “真正严肃的哲学问题只有一个：自杀。”（加缪《荒谬和自杀》杜小真译）在2006年一份有关小说调查的问卷上提问者问：“最后一个问题，请简述你对‘生命’的理解。”他这样回答：“我还没琢磨明白，可能永远不能明白。”
这样的回答，好似在说，即便死，也不一定能明白。死亡，谁又能琢磨得明白呢。前文说的“未完成”固然有其美学价值，但是余地的生命的完整则需要时间的洗涤与参与。余地留下的成型的作品文字不少于百万字，如果不是恶性的摧毁，他会走得更远。在中国，据统计每年死去的人口达1000万，而多死一个少死一个有意义吗？死亡与死亡之间的区别又在哪里？我想，是死亡的个体性不可复制。在近20年来的天赋夭折史上，余地的流失――一种天赋的流逝仍然显得孤立无援，余地的死不是邀宠，也不全是个人的精神危机，一种天赋的损失是更大范围的。
上述文字为余地在2007年10月4日自杀后因编写大藏诗丛余地卷《内心：幽暗的花园》所作。此次新世界出版社组织出版先锋实验文学仍用作代序，以纪念这位过早陨落的炼金术士。这个集子是余地或缺或全的所有小说探索性文字，一共十三篇，补加一个谈论小说技艺的随笔，有此对余地的小说创作会有一个概观。毫无疑义，余地所走过的探索姿态在本世纪初的前十年中占有一席之地，在同龄人当中更是如此。
亚伯拉罕·蝼冢
2007年10月27日 于上苑
2010年11月15日补正
